El genial director de Cine francés, Jean-Pierre Melville, dijo en una entrevista en el año 1970 lo siguiente:
"No sé qué quedará de mí en cincuenta años. Probablemente todas las películas habrán dado un giro terrible en la vejez y el cine probablemente ya no existirá. Estimo que la desaparición del cine se producirá hacia el año 2020 y que en unos cincuenta años solo habrá televisión. Bueno, si consigo una línea en el Gran Diccionario Universal de Cine, seré feliz".
No sé a vosotros, pero a mí se me ponen los pelos de punta, porque este maestro del Cine "lo clavó", como se suele decir vulgarmente. El Cine, el arte cinematográfico, tal y como lo conocíamos, ha muerto. ¿Falleció en el año 2020? Pues no sé, no me atrevería a afirmarlo tan categóricamente, no podría asegurar si sucedió incluso antes de ese año (ya notábamos que el arte del Cine agonizaba poco a poco, por muchos motivos y como le han ocurrido a otras artes), pero está claro que con la hecatombe del coronavirus muchas salas de cine cerraron y, como ya sabemos bien todos los cinéfilos, el Cine está hecho para verlo y disfrutarlo en una sala de cine, nada más.
Bueno, pues a ver si lo conseguimos entre todos los que veneramos al Cine como lo que es, arte, y ahí va mi pequeño granito de arena. Esta es la traducción y espero que este maravilloso ensayo os entusiasme tanto como a mí. ¡Ah! ¡Si amáis al Cine, por descontado que os recomiendo las películas (no sólo las de Fellini) que en este texto de Scorsese se mencionan, todas verdaderas joyas a reivindicar y redescubrir!
"Una CÁMARA EN MODO "NONSTOP MOTION" (MOVIMIENTO CONTINUO -N. del T.-) está sobre el hombro de un joven (al final de su adolescencia) que camina concentrado hacia el oeste por una concurrida calle de Greenwich Village.
Lleva libros debajo de un brazo. En su otra mano, una copia de "The Village Voice" (periódico semanal alternativo de noticias y cultura de EE.UU. fundado en 1955 -N. del T.-).
Camina rápidamente, pasando cerca de hombres con abrigos y sombreros; de mujeres con pañuelos en la cabeza empujando carritos de compras plegables; de parejas cogidas de la mano; de poetas, estafadores, músicos y borrachos; pasando cerca de farmacias, licorerías, charcuterías, edificios de apartamentos.
Pero el joven se concentra en una cosa: la marquesina del Art Theatre, donde se exhiben las películas "Shadows", de John Cassavetes, y "Les Cousins" (“Los Primos”), de Claude Chabrol (ambas de 1959).
Hace una nota mental, luego cruza la Quinta Avenida y sigue caminando hacia el oeste, pasando cerca de librerías, tiendas de discos, estudios de grabación y zapaterías, hasta que llega a la 8th Street Playhouse: ¡"The Cranes Are Flying" ("Letiat Zhuravlí" (1957), de Mikhail Kalatozov), "Hiroshima Mon Amour" (1959), de Alain Resnais, y "Breathless" ("À bout de souffle" –“Al Filo de la Escapada” en España- (1960), de Jean-Luc Godard) se estrenarán pronto!
Nos quedamos siguiendo a este joven, mientras gira a la izquierda en la Sexta Avenida y se abre paso entre más restaurantes y licorerías, quioscos y un estanco, y después cruza la calle para poder ver bien la marquesina del Waverly: "Ashes and Diamonds" (“Cenizas y Diamantes”; 1958), de Andrzej Wajda.
Vuelve hacia el este en West 4th pasando por Kettle of Fish y la Judson Memorial Church en Washington Square South, donde un hombre con un traje raído está repartiendo folletos: ¡Anita Ekberg vestida con pieles, y "La Dolce Vita" se estrena en un teatro legítimo de Broadway, con asientos reservados a la venta al precio de las entradas de Broadway!
Camina por LaGuardia Place hasta llegar a Bleecker, pasa por Village Gate y Bitter End hasta llegar al cine de Bleecker Street, ¡donde "Through a Glass Darkly" ("Sasom i en spegel" –“A Través del Espejo” en España; N. del T.- (1961), de Ingmar Bergman), "Shoot the Piano Player" (“Disparen al Pianista”; 1960), de François Truffaut, "Love at Twenty" (“El Amor a los Veinte Años”; 1962), de François Truffaut, Andrzej Wajda, Renzo Rossellini, Shintaro Ishihara y Marcel Ophüls, y "La Notte" (“La Noche”; 1961), de Michelangelo Antonioni se exhiben por tercer mes consecutivo!
El muchacho se pone en la fila para ver la película de Truffaut y abre su copia de "The Village Voice" por la sección de "Voice to the Film", y una cornucopia de riquezas saltan de las páginas y giran a su alrededor: "Winter Light" (“Los Comulgantes”; 1963), de Ingmar Bergman...; "Pickpocket" (1959), de Robert Bresson...; "The Third Lover" (“El Tercer Amante”; 1962), de Claude Chabrol...; "The Hand in the Trap" (“La Mano en la Trampa”; 1961), de Leopoldo Torre Nilsson...; proyecciones de Andy Warhol...; "Pigs and Battleships" (“Cerdos y Acorazados”; 1961), de Shohei Imamura...; Kenneth Anger y Stan Brakhage en los "Anthology Film Archives"...; "Le Doulos" (“El Confidente”; 1962), de Jean-Pierre Melville...; y, en medio de todo esto, destacando más grande que el resto: ¡Joseph E. Levine presenta la película "8½" (1963), de Federico Fellini!
Mientras lee detenidamente las páginas, la CÁMARA SE ALZA SOBRE ÉL y la multitud que espera, como si estuviera flotando sobre olas de emoción.
Hacemos un "flash forward" o avance en el tiempo hasta el día de hoy, cuando el arte del Cine está siendo sistemáticamente devaluado, marginado, degradado y reducido a su mínimo común denominador: el "contenido".
Hace tan solo quince años, el término "contenido" sólo se escuchaba cuando la gente hablaba de Cine a un nivel serio, cuando se contrastaba la "forma” y el "contenido", comparándose. Luego, gradualmente, el término "contenido" fue utilizado cada vez más por las personas que se hicieron cargo de las empresas de medios audiovisuales, la mayoría de las cuales no sabían nada sobre la historia de la "forma" en el arte, o incluso no se preocuparon lo suficiente como para pensar que deberían hacerlo. El “Contenido” se convirtió en un término comercial para todas las imágenes en movimiento: una película de David Lean, un vídeo de gatos, un anuncio para la "Super Bowl", una secuela de superhéroes, una serie de televisión... Por supuesto que no estaba vinculado a la experiencia en una sala de cine, sino a la visualización en el hogar a través de las plataformas “streaming” o de transmisión "online", que han llegado a superar a la experiencia de ir al cine, al igual que Amazon superó a las tiendas físicas. Por un lado, esto ha sido positivo para los cineastas, incluyéndome a mí. Pero, por otro lado, ha creado una situación en la que todo se presenta al espectador en igualdad de condiciones, lo cual podría sonar "democrático", pero no lo es. Si futuras producciones están "sugeridas" por algoritmos basados en producciones que ya has visto, y las sugerencias están basadas sólo en el tema o en el género, ¿qué tiene esto que ver con el arte del Cine y qué efecto causará en él?
La curaduría o comisariado del arte no es antidemocrático ni "elitista", un término que ahora se utiliza con tanta frecuencia que ha perdido su sentido. Es, más bien, un acto de generosidad: estás compartiendo lo que amas y lo que te ha inspirado. (Las mejores plataformas "streaming" o de transmisión "online", como son "The Criterion Channel" y "MUBI", y las de medios tradicionales como "TCM", se basan en la curaduría, en realidad están "curadas"; es decir, son dirigidas por personas con conocimientos para valorar, exponer, manejar y preservar el valor que tienen como arte las películas de Cine). Los algoritmos, por definición, se basan en cálculos que tratan al espectador como un consumidor y nada demás.
Las decisiones tomadas por distribuidores como Amos Vogel en Grove Press en los años sesenta no fueron solo actos de generosidad sino, con bastante frecuencia, actos de valentía. Dan Talbot, por ejemplo, que era expositor y programador, fundó "New Yorker Films" para distribuir una película que amaba, "Before the Revolution" (“Antes de la Revolución”; 1964), de Bernardo Bertolucci, que no era exactamente una apuesta segura. Las películas que llegaron a estas costas norteamericanas gracias al esfuerzo de estos y otros distribuidores, comisarios y expositores, crearon un momento extraordinario para el Cine. Las circunstancias de ese momento han desaparecido para siempre, desde la primacía de la experiencia en una sala de cine, hasta la emoción compartida por las posibilidades del Cine. Por eso regreso a esos años con tanta frecuencia. Me siento afortunado de haber sido joven, vivo y abierto a todo lo que sucedía por aquel entonces. El Cine siempre ha sido mucho más que "contenido", y siempre lo será, y los años en que esas películas se exhibían por todo el mundo, de las que se hablaba y las que redefinían la "forma" en el arte semanalmente, son una prueba de ello.
En esencia, estos artistas estaban constantemente lidiando con la pregunta "¿Qué es el Cine?", y después la replanteaban de nuevo para responderla con su siguiente película. Nadie estaba trabajando en aislamiento total, y todos parecían estar respondiendo y alimentándose de los demás. Godard, Bertolucci, Antonioni, Bergman, Imamura, Ray, Cassavetes, Kubrick, Varda y Warhol estaban reinventando el Cine con cada nuevo movimiento de cámara y con cada nuevo montaje, y cineastas más consagrados como Welles, Bresson, Huston y Visconti fueron estimulados con esta oleada de creatividad a su alrededor.
En el centro de todos ellos, había un director de Cine al que todos conocían, un artista cuyo nombre era sinónimo de Cine y lo que éste podía conseguir. Era un nombre que evocaba instantáneamente cierto estilo, cierta actitud hacia el mundo. De hecho, se convirtió en un adjetivo. Supongamos que deseabas describir la atmósfera surrealista en una cena con invitados, en una boda, en un funeral, o en una convención política o, para el caso, el ambiente de la locura de todo el planeta; todo lo que tenías que decir es la palabra "Felliniesque” (en español, "Felliniano" -N. del T.-) y la gente sabía exactamente lo que querías decir.
En los años sesenta, Federico Fellini se convirtió en más que un cineasta. Como en los casos de Chaplin, Picasso y Los Beatles, él era mucho más grande que su propio arte. En cierto momento, ya no se trataba de tal o cual película, sino de todas sus películas combinadas como un gran gesto escrito en toda la galaxia. Ir a ver una película de Fellini era como escuchar cantar a Maria Callas, ver actuar a Laurence Olivier en el teatro, o ver bailar a Rudolf Nuréyev. Sus películas incluso comenzaron a incorporar su nombre: "Fellini´s Satyricon", "Fellini´s Casanova", "Fellini´s 8 ½". El único ejemplo comparable en el Cine era Alfred Hitchcock, pero eso era otra cosa: una marca, un género en sí mismo y de sí mismo. Fellini fue el virtuoso del Cine.
Fellini murió hace casi treinta años. El momento en el que su influencia parecía impregnar toda la cultura ya pasó. Es por eso que la caja de Criterion, "Essential Fellini" (blu-ray; 15 discos; -N. del T.-), lanzada el año pasado para conmemorar el centenario de su nacimiento, es tan bienvenida.
El dominio visual absoluto de Fellini comenzó en 1963 con su película "Fellini´s 8½", en el que la cámara vuela en el aire, flota y se eleva entre las realidades internas y externas, sintonizada con los estados de ánimo cambiantes y los pensamientos secretos del alter ego de Fellini, Guido, interpretado por Marcello Mastroianni. Veo momentos de esa película, a la que he regresado más veces de las que puedo contar, y todavía me pregunto: ¿Cómo lo hizo? ¿Cómo es que cada movimiento, gesto y ráfaga de viento parece encajar perfectamente en su lugar? ¿Cómo es que todo se siente extraño e inevitable, como en un sueño? ¿Cómo podía ser cada momento tan rico con tan inexplicable anhelo?
El sonido jugó un papel importante para crear ese ambiente. Fellini era tan creativo con el sonido como con las imágenes. El Cine italiano tiene una larga tradición de sonido no sincronizado, que comenzó con Mussolini, quien decretó que todas las películas importadas de otros países debían ser dobladas. En muchas películas italianas, incluso en algunas de las mejores, la sensación de sonido incorpóreo puede ser desorientadora. Fellini supo utilizar esa desorientación como herramienta expresiva. Los sonidos y las imágenes en sus películas se reproducen y se realzan entre sí de tal manera que toda la experiencia cinematográfica se mueve como música o como un gran pergamino que se despliega. Hoy en día, la gente está deslumbrada por las últimas herramientas tecnológicas y lo que pueden hacer. Pero las cámaras digitales más ligeras y las técnicas de posproducción, como el apilamiento de imágenes digitalmente para componer una sola, el "digital stitching", y el "morphing" (transformar la imagen fotográfica de un objeto real en la imagen fotográfica de otro objeto real mediante animación digital; -N. del T.-), todas estas cosas no hacen la película por ti: se trata de las decisiones que tomes en la creación de la película por completo. Para los grandes artistas como Fellini, ningún elemento es demasiado pequeño, sino que todo cuenta. Estoy seguro de que a él le habrían encantado las cámaras digitales ligeras, pero no por eso habría cambiado el rigor y la precisión de sus elecciones estéticas.
Es importante recordar que Fellini se inició en el neorrealismo italiano, lo cual es interesante porque, en muchos sentidos, llegó a representar su polo opuesto. De hecho, fue una de las personas que inventó el neorrealismo, en colaboración con su mentor Roberto Rossellini. Ese momento todavía me asombra. Fue la inspiración de muchas cosas en el Cine, y dudo que toda la creatividad y exploración de los años cincuenta y sesenta se hubieran producido y construido sin el neorrealismo. No se trataba tanto de un movimiento como de un grupo de cineastas que respondían a un momento inimaginable en la vida de su nación. Después de veinte años de fascismo, después de tanta crueldad, terror y destrucción, ¿cómo podía uno salir adelante, como individuos y como país? En las películas de Rossellini, De Sica, Visconti, Zavattini y Fellini (entre otros), la estética, la moralidad y la espiritualidad estaban tan estrechamente entrelazadas que no podían separarse, jugando un papel vital en la redención de Italia a los ojos del mundo.
Fellini coescribió el guión de "Rome, Open City" (“Roma, Ciudad Abierta”; 1945) y "Paisà" (1946), supuestamente también intervino para dirigir algunas escenas en el episodio florentino cuando Rossellini estaba enfermo, y coescribió y actuó en "The Miracle" (“El Milagro”; 1948), de Rossellini. Su trayectoria como artista, obviamente, divergió de la de Rossellini al principio, pero mantuvieron un gran amor y respeto mutuos. Y Fellini dijo una vez algo bastante astuto: que lo que la gente describió como neorrealismo realmente existía solo en las películas de Rossellini y en ningún otro lugar. Salvo películas como "Bicycle Thieves" (“El Ladrón de Bicicletas”; 1948) y "Umberto D." (1952), de De Sica, y "La Terra Trema" (“La Tierra Tiembla”; 1948), de Visconti, creo que Fellini quiso decir que Rossellini era el único que tenía una confianza tan profunda y duradera en la simplicidad y la humanidad; es decir, que era el único que trabajó para permitir que la vida misma (y tal cual es) se acercara lo más posible a contar su propia historia. Fellini, por el contrario, era un estilista y un fabulista, un mago y un narrador de cuentos, pero la base en la experiencia vivida y en la ética que recibió de Rossellini fue crucial para el espíritu de sus películas.
Llegué a la mayoría de edad mientras Fellini se desarrollaba y florecía como artista, y muchas de sus películas se convirtieron en tesoros para mí. Vi "La Strada" (1954), la historia de una joven pobre vendida a un viajero fortachón, cuando tenía unos trece años, y me impactó de una manera particular. Aquí estábamos ante una película ambientada en la Italia de la posguerra, pero que se desarrollaba como una balada medieval, o algo incluso más antiguo, una emanación del mundo antiguo. Creo que esto también se podría decir de "La Dolce Vita" (1960), pero esa fue un panorama, un desfile de la vida moderna y su desconexión espiritual. "La Strada", estrenada en 1954 (y en Estados Unidos dos años después), era un lienzo más pequeño, una fábula cimentada en lo elemental: la tierra, el cielo, la inocencia, la crueldad, el cariño y la destrucción.
Para mí tuvo una dimensión adicional. La vi en la televisión por primera vez con mi familia y la historia sonó fiel a mis abuelos, como un reflejo de las dificultades que habían tenido que sufrir en el viejo país. "La Strada" no fue bien recibida en Italia. Para algunos fue una traición al neorrealismo (muchas películas italianas de la época fueron juzgadas por este rasero), y supongo que situar una historia tan dura en el marco de una fábula era demasiado extraño para muchos espectadores italianos. En el resto del mundo fue un gran éxito: la película que realmente hizo a Fellini. Era la película por la que Fellini parecía haber trabajado más y sufrido más: su guión de rodaje era tan detallado que ocupaba seiscientas páginas y, cerca del final de la producción (extremadamente difícil) tuvo un colapso psicológico, con lo cual tuvo que acudir a una de sus primeras (de muchas, creo) sesiones de psicoanálisis antes de que pudiera terminar de filmar. También fue la película que, durante el resto de su vida, tuvo más cerca de su corazón.
La película "Nights of Cabiria" (“Las Noches de Cabiria”; 1957), era una serie de episodios fantásticos en la vida de una prostituta romana (la inspiración para el musical de Broadway y la película de Bob Fosse en 1969, "Sweet Charity"), solidificó su reputación. Como todas las demás, la encontré emocionalmente abrumadora. Pero la siguiente gran revelación fue "La Dolce Vita". Fue una experiencia inolvidable ver esa película junto a una abarrotada audiencia en la sala de Cine. "La Dolce Vita" fue distribuida aquí en 1961 por "Astor Pictures" y presentada como un evento especial en un teatro legítimo de Broadway, con asientos reservados pedidos por correo y entradas caras, el tipo de presentación que asociamos con epopeyas bíblicas como "Ben-Hur" (1959), de William Wyler. Nos sentamos, las luces se apagaron, vimos un majestuoso y aterrador fresco cinematográfico desplegarse en la pantalla, y todos experimentamos el impacto del reconocimiento. Estábamos en presencia de un artista que había logrado expresar la ansiedad de la era nuclear, la sensación de que ya nada importaba realmente porque todo y todos podían ser aniquilados en cualquier momento. Sentimos esta conmoción, pero también sentimos la euforia del amor de Fellini por el arte del Cine -y, en consecuencia, por la vida misma-. Algo similar venía en el rock and roll, en los primeros álbumes eléctricos de Bob Dylan, y luego en el "The White Album" (décimo álbum de Los Beatles) y en el "Let It Bleed" (octavo álbum de Los Rolling Stones); trataban sobre la ansiedad y la desesperación, pero eran experiencias emocionantes y trascendentes.
Cuando presentamos la restauración de "La Dolce Vita" hace una década en Roma, Bertolucci prestó especial atención. En ese momento le resultó difícil moverse porque estaba en una silla de ruedas y sufría un dolor constante, pero dijo que tenía que estar allí. Y, después de ver la película, me confesó personalmente que "La Dolce Vita" fue la primera razón por la que él eligió ser cineasta. Me sorprendió de verdad porque nunca le había oído hablar de ello. Pero, al final, no fue tan sorprendente. Esa película fue una experiencia estimulante, como una onda expansiva que atravesó toda la cultura.
Las dos películas de Fellini que más me emocionaron, las que realmente me marcaron, fueron "I Vitelloni" ("Los Inútiles", 1953) y "Fellini´s 8½". "I Vitelloni" porque capturó algo tan real y tan precioso que se relacionaba directamente con mi propia experiencia. Y "8½" porque redefinió mi idea de lo que era el Cine: lo que podía conseguir y a dónde podía llevarte.
"I Vitelloni", estrenada en Italia en 1953 y tres años después en los Estados Unidos, fue la tercera película de Fellini y la primera realmente genial. Fue también uno de sus trabajos más personales. La historia es una serie de momentos de la vida de cinco amigos veinteañeros en Rimini, lugar donde creció Fellini: Alberto, interpretado por el gran Alberto Sordi; Leopoldo, interpretado por Leopoldo Trieste; Moraldo, el alter ego de Fellini, interpretado por Franco Interlenghi; Riccardo, interpretado por el propio hermano de Fellini; y Fausto, interpretado por Franco Fabrizi. Pasan sus días jugando al billar, persiguiendo chicas y vagando burlándose de la gente. Tienen grandes sueños y planes. Se comportan como niños y sus padres los tratan en consecuencia. Y la vida sigue.
Sentí que conocía a estos chicos en mi propia vida, en mi propio vecindario. Incluso reconocí algo del mismo lenguaje corporal, el mismo sentido del humor. De hecho, en cierto momento de mi vida, fui uno de estos tipos. Comprendí lo que estaba viviendo Moraldo, su desesperación por salir. Fellini lo capturó todo muy bien: inmadurez, vanidad, aburrimiento, tristeza, la búsqueda de la siguiente distracción, la próxima oleada de euforia. Nos da la calidez, la camaradería, las bromas, la tristeza y la desesperación que hay dentro, todo a la vez. "I Vitelloni" es una película dolorosamente lírica y agridulce, y fue una inspiración fundamental para mi película, "Mean Streets" (“Malas Calles”; 1973). Es una gran película sobre una ciudad natal. La ciudad natal de cualquiera.
En cuanto a "Fellini´s 8½": todos los que conocí en aquellos días que intentaban hacer películas tuvieron un punto de inflexión, una piedra de toque personal. La mía era, y sigue siendo, "8½".
¿Qué haces después de realizar una película como "La Dolce Vita" que ha arrasado en el mundo? Todo el mundo está pendiente de cada una de tus palabras, esperando ver qué harás a continuación. Eso es lo que pasó con Bob Dylan a mediados de los sesenta después de "Blonde on Blonde". Para Fellini y para Dylan, la situación era la misma: habían conmovido a legiones de personas, todos sentían que los conocían, que los entendían y, a menudo, que los poseían. Demasiada presión. Presión del público, de los fanáticos, de los críticos y enemigos (y los fanáticos y los enemigos a menudo se sienten que son lo mismo). Presión para producir más. Presión para ir más lejos. Presión de ti mismo, sobre ti mismo.
Para Dylan y Fellini, la respuesta fue aventurarse hacia adentro. Dylan buscó la simplicidad en el sentido espiritual al estilo del escritor Thomas Merton, y la encontró después de su accidente de motocicleta en Woodstock, donde grabó "The Basement Tapes" y escribió las canciones para “John Wesley Harding” (su octavo álbum; -N. del T.-).
Fellini partió de su propia situación a principios de los sesenta e hizo una película sobre su colapso artístico. Al hacerlo, emprendió una arriesgada expedición a un territorio inexplorado: su mundo interior. Su alter ego, Guido, es un director de Cine famoso que sufre el equivalente cinematográfico del bloqueo del escritor, y busca refugio, paz y guía, como artista y como ser humano. Busca una "cura" en un lujoso balneario, donde su amante, su esposa, su productor ansioso, sus futuros actores, su equipo y una procesión heterogénea de fanáticos, seguidores y compañeros asistentes al balneario rápidamente se echan sobre él -entre ellos se encuentra un crítico, que proclama que su nuevo guión “carece de un conflicto central o una premisa filosófica” y que equivale a “una serie de episodios gratuitos”-. La presión se intensifica, sus recuerdos, anhelos y fantasías de la infancia llegan inesperadamente a través de sus días y sus noches, y espera a su musa, -que va y viene, fugazmente, en la forma de Claudia Cardinale-, para “crear orden”.
"Fellini´s 8½" es un tapiz tejido a partir de los sueños del propio Fellini. Como en un sueño, todo parece sólido y bien definido, por un lado, y flotante y efímero por el otro; el tono sigue cambiando, a veces violentamente. De hecho, creó una corriente visual de conciencia que mantiene al espectador en un estado de sorpresa y alerta, y una “forma” que se redefine constantemente a medida que avanza. Básicamente, estás viendo a Fellini hacer la película ante tus ojos, porque el proceso creativo es la estructura. Muchos cineastas han intentado hacer algo en este sentido, pero no creo que nadie más haya logrado nunca lo que hizo Fellini consiguió aquí. Tenía la audacia y la confianza para jugar con todas las herramientas creativas, para estirar la calidad plástica de la imagen hasta un punto en el que todo parece existir en algún nivel del subconsciente. Incluso los fotogramas aparentemente más neutrales, cuando los miras de cerca, tienen algún elemento en la iluminación o la composición que te desconcierta, que de alguna manera están impregnados de la conciencia de Guido. Después de un tiempo, dejas de intentar averiguar dónde estás, si estás en un sueño, en un flashback o simplemente en la realidad. Quieres perderte y deambular con Fellini, rindiéndote a la autoridad de su estilo.
La imagen alcanza su punto máximo en una escena en la que Guido se encuentra con el cardenal en los baños, un viaje al inframundo en busca de un oráculo y un regreso a la arcilla de la que todos somos originarios. Como sucede en toda la película, la cámara está en movimiento -inquieta, hipnótica, flotando, siempre orientada hacia algo inevitable, algo revelador-. Mientras Guido se abre paso, vemos desde su punto de vista una sucesión de personas que se le acercan, algunas aconsejándole sobre cómo congraciarse con el cardenal y otras pidiendo favores. Entra en una antesala llena de vapor y se dirige hacia el cardenal, cuyos asistentes sostienen un sudario de muselina frente a él mientras se desnuda -lo vemos solo como una sombra-. Guido le dice al cardenal que es infeliz, y el cardenal responde, simplemente, de manera inolvidable: - “¿Por qué deberías ser feliz? Esa no es tu tarea. ¿Quién te dijo que venimos al mundo para ser felices?"-. Cada plano de esta secuencia, cada pieza de puesta en escena y coreografía entre cámara y actores, es extraordinariamente compleja. No puedo imaginar lo difícil que fue ejecutarla. En pantalla, se despliega todo con tanta gracia que parece la cosa más fácil del mundo. Para mí, la audiencia con el cardenal encarna una verdad notable sobre "8½": Fellini hizo una película sobre una película que solo podía existir como película y nada más -ni como una pieza musical, ni como una novela, ni como un poema, ni como una danza-, solo como obra de Cine.
Cuando se estrenó "Fellini´s 8½", la gente discutió sin cesar: el efecto fue así de dramático. Cada uno tenía su propia interpretación, y nos sentábamos hasta las tantas y a todas las horas hablando de la película, -sobre cada escena, sobre cada segundo-. Por supuesto, nunca nos decidimos por una interpretación definida y definitiva; -la única forma de explicar un sueño es con la lógica de un sueño-. La película no tiene resolución, lo que molestó a mucha gente. Gore Vidal me dijo una vez que le dijo a Fellini: - "Fred, menos sueños la próxima vez: debes contar una historia"-. Pero en "8½", la falta de resolución es correcta, porque en el proceso artístico tampoco hay una resolución, -simplemente tienes que seguir adelante-. Cuando terminas, te verás obligado a hacerlo de nuevo, como Sísifo. Y, como descubrió Sísifo, empujar la roca cuesta arriba una y otra vez se convierte en el propósito de tu vida.
La película tuvo un efecto enorme en los cineastas: inspiró a "Alex in Wonderland" (“El Fabuloso Mundo de Álex”; 1970), de Paul Mazursky, en la que Fellini aparece como él mismo; "Stardust Memories" (“Recuerdos”; 1980), de Woody Allen; y "All That Jazz" (“El Show Debe Continuar”; 1979), de Bob Fosse, sin mencionar el musical "Nine" (1973) en Broadway. Como dije, no puedo contar la cantidad de veces que he visto "8½", y ni siquiera puedo empezar a hablar de las muchas formas en que me ha afectado. Fellini nos mostró a todos lo que era ser artista, la imperiosa necesidad de crear arte. "8½" es la expresión más pura de amor por el Cine que conozco.
¿Repetir lo que consiguió en "La Dolce Vita"? Difícil. ¿Repetir lo que consiguió en "8½"? No me lo puedo imaginar. Con "Toby Dammit" (1968), una película de mediana duración inspirada en una historia de Edgar Allan Poe (es el último tercio de una película ómnibus llamada "Spirits of the Dead" –“Historias Extraordinarias” en España, y la mejor de las tres historias -las otras dos dirigidas por Louis Malle y Roger Vadim; -N. del T.-), Fellini llevó sus imágenes alucinatorias a un nivel nítido. La película es un descenso visceral a los infiernos. En "Fellini´s Satyricon", creó algo sin precedentes: un fresco del mundo antiguo que era “ciencia ficción al revés”, como él lo llamó. "Amarcord", su película semiautobiográfica ambientada en Rimini durante el período fascista, es ahora una de sus películas más queridas (es una de las favoritas de Hou Hsiao-hsien, por ejemplo), aunque es mucho menos atrevida que sus películas anteriores. Aun así, es una obra llena de visiones extraordinarias (me fascinó la especial admiración de Italo Calvino por la película como retrato de la vida en la Italia de Mussolini, algo que realmente no se me ocurrió). Después de "Amarcord", todas las películas tenían fragmentos de brillo, especialmente el "Fellini´s Casanova". Es una película helada, más fría que el círculo más profundo del infierno en Dante, y es una experiencia notable y atrevidamente estilizada, pero verdaderamente imponente. Parecía un punto de inflexión para Fellini. Y, en verdad, los finales de los setenta y principios de los ochenta parecía un punto de inflexión para muchos cineastas de todo el mundo, incluido yo mismo. La sensación de camaradería que todos habíamos sentido, ya fuera real o imaginaria, pareció romperse y todos parecieron convertirse en su propia isla, luchando por hacer la siguiente película.
Conocía a Federico, lo suficientemente bien como para llamarlo amigo. Nos conocimos por primera vez en 1970, cuando fui a Italia con un grupo de cortometrajes que había seleccionado para una presentación en un festival de Cine. Me puse en contacto con la oficina de Fellini y me dieron aproximadamente media hora de su tiempo. Fue tan cálido, tan cordial. Le dije que en mi primer viaje a Roma, le había reservado a él y a la visita a la Capilla Sixtina para el último día. Él rió. -"¿Ves, Federico?"-, dijo su asistente, -"¡Te has convertido en un aburrido monumento!"-. Le aseguré que aburrido era lo único que nunca sería. Recuerdo que también le pregunté dónde podía encontrar una buena lasaña y me recomendó un restaurante maravilloso -Fellini conocía los mejores restaurantes de todas partes-.
Varios años después, me mudé a Roma por un tiempo y comencé a ver a Fellini con bastante frecuencia. Nos encontrábamos y nos reuníamos para comer. Siempre fue un “showman” y el espectáculo nunca se detuvo. Verlo dirigir una película fue una experiencia extraordinaria. Era como si estuviera dirigiendo una docena de orquestas a la vez. Llevé a mis padres al set de "City of Women" (“La Ciudad de las Mujeres”; 1980), y él estaba dirigiéndolo todo por todos sitios, engatusando, suplicando, actuando, esculpiendo y ajustando cada elemento de la película hasta el más mínimo detalle, realizando su visión en un remolino de movimiento continuo. Cuando nos fuimos, mi padre dijo: - "Pensé que íbamos a hacernos una foto con Fellini". Y le contesté: -"¡Os la habéis hecho!"-. Todo había sucedido tan rápido que ni siquiera sabían que había sucedido.
En los últimos años de su vida, traté de ayudarlo a distribuir su película "The Voice of the Moon" (“La Voz de la Luna”; 1990) en los Estados Unidos. Había tenido dificultades con sus productores en ese proyecto -ellos querían una gran extravagancia de Fellini y él les dio algo mucho más meditativo y sombrío-. Ningún distribuidor la tocaría, y estaba realmente sorprendido de que nadie, incluidos los principales teatros independientes de Nueva York, quisiera siquiera exhibirla. Las viejas películas, sí, pero no la nueva, que resultó ser la última. Un poco más tarde, ayudé a Fellini a conseguir financiación para un proyecto documental que había planeado, una serie de retratos de las personas que hacían películas: el actor, el director de fotografía, el productor, el director de localizaciones (recuerdo en el esquema de ese episodio, que el narrador explicó que lo más importante era organizar expediciones para que las ubicaciones estuvieran cerca de un gran restaurante). Lamentablemente, murió antes de poder comenzar con el proyecto. Recuerdo la última vez que hablé con él por teléfono. Su voz sonaba tan débil. Y me di cuenta de que se estaba desvaneciendo. Fue triste ver que esa increíble fuerza vital se desvanecía.
Todo ha cambiado: el Cine y la importancia que tiene en nuestra cultura. Por supuesto, no es de extrañar que artistas como Godard, Bergman, Kubrick y Fellini, que una vez reinaron sobre nuestra gran “forma” en el arte como dioses, eventualmente retrocedan hacia las sombras con el paso del tiempo. Pero en este punto, no podemos dar nada por sentado. No podemos depender del negocio del Cine, tal como es, para cuidar el Cine. En el negocio del Cine, que ahora es un negocio del entretenimiento visual masivo, el énfasis siempre está en la palabra "negocio", y el valor siempre está determinado por la cantidad de dinero que se puede ganar con una propiedad determinada -en ese sentido, todo desde "Sunrise" (“Amanecer”; 1927), de Murnau, a "La Strada" y a "2001: A Space Odyssey" (“2001: Una Odisea en el Espacio”; 1968), de Kubrick, ahora está prácticamente seco y listo para dirigirse al carril de "Art Film" en una plataforma de "streaming".
Quienes conocemos el Cine y su historia tenemos que compartir nuestro amor y nuestro conocimiento con la mayor cantidad de gente posible. Y tenemos que dejar muy claro a los propietarios legales actuales de estas películas que representan mucho, mucho más que una mera propiedad para ser explotada y luego encerrada. Se encuentran entre los mayores tesoros de nuestra cultura y deben ser tratados en consecuencia.
Supongo que también tenemos que perfeccionar nuestras nociones sobre qué es el Cine y qué no es el Cine.
Federico Fellini es un buen punto de partida. Se pueden decir muchas cosas sobre las películas de Fellini, pero hay una cosa que es indiscutible: son Cine. El trabajo de Fellini contribuye en gran medida a definir la “forma” en el arte".
Martin Scorsese.
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